Ketika Sumpah Pemuda, 28 Oktober 1928, menegaskan pernyataan sikap para pemuda Indonesia: “bertumpah darah yang satu, tanah Indonesia; berbangsa yang satu, bangsa Indonesia, dan menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia,” saat itulah identitas etnis –diwakili Jong Java, Jong Soematra (Pemoeda Soematra), Pemoeda Indonesia, Sekar Roekoen, Jong Bataksbond, Jong Celebes, Pemoeda Kaoem Betawi dan Perhimpoenan Peladjar-Peladjar Indonesia—dan agama –diwakili Jong Islamieten—melekat dalam semangat kebangsaan atas nama Indonesia. Sejak saat itu pula, bahasa Melayu –sebagai bahasa etnis— diangkat menjadi bahasa persatuan dalam semangat politik keindonesiaan, dan tidak dalam hubungan kultural kesukubangsaan.
Selepas peristiwa itu, berbagai puak dengan keanekaragaman kultur dan bahasa, mulai dipersatukan melalui klaim kesadaran adanya persamaan tanah air (wilayah), nasib bangsa yang terjajah, dan persamaan menggunakan alat komunikasi antar-etnik (bahasa). Tentu saja klaim kesadaran keindonesiaan para pemuda waktu itu dalam konteks kebangsaan yang bersifat politis, dan tidak dalam hubungan kultural. Meski begitu, dalam lampiran hasil keputusan kongres pemuda itu, dinyatakan bahwa dasar persatuan Indonesia itu dilandasi oleh kesamaan semangat “kemauan, sejarah, hukum adat, serta pendidikan dan kepanduan.” Di mana kultur etnik ditempatkan, apakah yang dimaksud kemauan, sejarah, dan hukum adat, berada dalam konteks etnisitas, mengapa kebudayaan (etnik) tidak eksplisit dijadikan sebagai landasan semangat persatuan keindonesiaan?
Di sinilah pernyataan “menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia,” mestinya punya makna penting sebagai alat perekat. Pasalnya, jauh sebelum Sumpah Pemuda, bahasa Melayu telah menjadi lingua franca bagi penduduk di wilayah Nusantara ini. Jadi, de facto, bahasa Melayu sudah menjadi alat komunikasi antar-etnis, sekaligus juga sebagai sarana untuk saling mengenal lebih dekat keberagaman kultur etnisnya. Bukankah fungsi bahasa, di antaranya adalah untuk melakukan adaptasi dan integrasi sosial? Jadi, sejak Sumpah Pemuda dicetuskan, sejak itulah sesungguhnya terbuka lebar peluang untuk saling memahami berbagai kultur etnik dalam kerangka keindonesiaan.
Meskipun demikian, dalam perjalanannya, peluang untuk memahami berbagai kultur etnik melalui kesamaan bahasa itu, seperti diabaikan begitu saja. Sutan Takdir Alisjahbana, misalnya, tiba-tiba saja menyodorkan konsep kebudayaan Indonesia dengan orientasi ke Barat. Alisjahbana juga sama sekali tidak menyinggung kebudayaan etnik, lantaran ia terperangkap oleh pemikiran dikotomis mengenai kebudayaan tradisional (kebudayaan Indonesia lama) dan modern (kebudayaan Indonesia baru). Dikatakannya, “Tiada sekali-kali termaksud untuk mencela segala yang lama, untuk menyuruh orang melemparkan segala yang tumbuh dalam berabad-abad di lingkungan tanah Indonesia ini. Dalam pusaka turun-temurun itupun pastilah masih banyak tersimpan yang baik-baik yang dapat dipakai untuk perumahan yang baru.” Selanjutnya, dikatakan pula, “… dalam zaman jarak menjadi dekat dan watas menjadi kabur oleh radio, surat kabar, buku, dan mesin terbang ini, Indonesia menjadi sebahagian daripada dunia yang luas… dalam pembangunan kebudayaan Indonesia yang baru, yang akan menjadi sebahagian daripada kebudayaan dunia, Indonesia Muda tiada mungkin menjadi penonton…”
Dalam beberapa artikel Alisjahbana yang lain yang kemudian menjadi Polemik Kebudayaan itu, di satu pihak, ia memberi penyadaran pentingnya orientasi bangsa Indonesia dalam membangun kebudayaan sendiri, dan di lain pihak, memberi penekanan pada pengaruh asing (Barat) yang bagi Alisjahbana, mesti disikapi dengan menyerap pengaruh itu dan menjadikan kebudayaan Indonesia sebagai bagian dari kebudayaan dunia. Oleh karena itu, menurut Alisjahbana, kebudayaan tradisional mesti ditempatkan sebagai masa lalu. Secara eksplisit dikatakannya: masa lalu sudah mati semati-matinya!
Jelas, meski pada awalnya Alisjahbana masih menyatakan, bahwa “Dalam pusaka turun-temurun itupun pastilah masih banyak tersimpan yang baik-baik yang dapat dipakai untuk perumahan yang baru,” ia sama sekali tak melihat –bahkan tidak menyinggung— signifikansi kebudayaan daerah (etnik) sebagai bagian dari usaha membangun kebudayaan Indonesia. Dengan begitu, kebudayaan etnik pun, bagi Alisjahbana, sekadar kisah masa lalu. Bahwa pandangan Alisjahbana menafikan keberadaan kultur etnik, tentu saja masalahnya berkaitan dengan tuntutan semangat zamannya. Dalam hal ini, boleh jadi pertimbangannya semata-mata atas dasar pentingnya bangsa Indonesia mengejar ketertinggalannya dari bangsa lain. Atau, sangat mungkin pula Alisjahbana sengaja menutup mata atas kebudayaan etnik. Justru di situlah sesungguhnya sumber masalah yang menimpa kebudayaan Indonesia. Masalah itu kemudian terus mengalir mengikuti perjalanan waktu, dan seolah-olah kebudayaan Indonesia terjelma begitu saja secara serempak, tanpa keterlibatan –atau tanpa perlu melibatkan— ihwal kultur etnik.
Pertanyaan yang dapat kita ajukan adalah: apa yang dimaksud dengan kebudayaan Indonesia? Apakah kebudayaan Indonesia yang baru itu, semua unsurnya diambil dari kebudayaan asing atau kebudayaan daerah yang menyerap pengaruh asing? Perdebatan dalam Polemik Kebudayaan itu juga ternyata sama sekali tidak merumuskan konsep kebudayaan Indonesia. Yang ditekankan, bagaimana bangsa Indonesia menyikapi pengaruh asing dan menempatkan tradisi sebagai bagian dari masa lalu yang harus dibenamkan semati-matinya atau justru dijadikan sebagai sumber inspirasi.
Ketidakjelasan rumusan itu pula yang boleh jadi dihadapi oleh para penyusun Undang-Undang Dasar 1945. Dalam Pasal 32 UUD 1945, dinyatakan: “Pemerintah memajukan kebudayaan nasional Indonesia.” Lalu apa yang dimaksud dengan kebudayaan nasional Indonesia, tak ada pula rumusannya. Hanya, di dalam penjelasan Pasal 32 itu, dinyatakan, bahwa “Kebudayaan bangsa ialah kebudayaan yang timbul sebagai buah usaha budinya rakyat Indonesia seluruhnya. Kebudayaan lama dan asli terdapat sebagai puncak-puncak kebudayaan daerah-daerah di seluruh Indonesia, terhitung sebagai kebudayaan bangsa. Usaha kebudayaan harus menuju ke arah kemajuan adab, budaya, dan persatuan dengan tidak menolak bahan-bahan baru dari kebudayaan asing yang dapat memperkembangkan atau memperkaya kebudayaan bangsa sendiri, serta mempertinggi derajat kemanusiaan bangsa Indonesia.”
Kembali, penjelasan yang semestinya mendudukkan konsep kebudayaan nasional Indonesia, kebudayaan bangsa, dan (puncak-puncak) kebudayaan daerah dalam pengertian yang lebih terang, justru menimbulkan persoalan, karena tidak ada keterangan lebih lanjut mengenai apa yang dimaksud dengan konsep itu. Bahkan pernyataan puncak-puncak kebudayaan daerah sebagai kebudayaan bangsa, menafikan sebagian keberadaan kebudayaan daerah sebagai bukan kebudayaan bangsa. Atau, mengidentifikasikan kebudayaan daerah sebagai kebudayaan nasional, tentu saja tidak dapat dilakukan begitu saja mengingat keduanya mempunyai peranan yang berbeda. Kebudayaan daerah dan kebudayaan nasional masing-masing menempati kotaknya sendiri yang tidak secara gampang dapat dipertukarkan tempatnya. Persoalannya makin rumit ketika ada pekerja budaya yang justru tidak berada di wilayah kebudayaan daerah. Tentu saja mereka tidak mungkin dapat mencapai “puncak-puncak” kebudayaan daerah. Rumusan yang berbau hegemonik ini sepatutnya tak muncul jika ada kesadaran bahwa sesungguhnya kebudayaan Indonesia tak dapat melepaskan diri dari hubungannya antara kebudayaan nasional (bangsa) dan kebudayaan daerah (etnik).
Penafikan kebudayaan daerah sebagai kebudayaan yang lahir dari rahim etnik kesukubangsaan, juga muncul dalam semangat yang melandasi para seniman dan budayawan yang tergabung dalam “Gelanggang Seniman Merdeka”. Dalam pernyataan sikap berkebudayaannya yang dirumuskan dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”, mereka cenderung menempatkan kebudayaan Indonesia sebagai bagian dari kebudayaan dunia, dan sama sekali tak ada usaha untuk mempertimbangkan kebudayaan etnik yang sesungguhnya merupakan bagian yang tak terpisahkan dari kebudayaan keindonesiaan. Perhatikan kutipan beberapa penggalan Surat Kepercayaan Gelanggang berikut ini.
Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri. Kami tidak akan memberikan suatu kata ikatanuntukkebudayaanIndonesia.Kalau kami berbicara tentang kebudayaan Indonesia,kami tidak ingat kepada melap-lap hasil kebudayaan lama. Kebudayaan Indonesia ditetapkan oleh kesatuan berbagai-bagai rangsang suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia yang kemudian dilontarkan kembali dalam bentuk suara sendiri.
Lihatlah elan yang dikumandangkan para seniman yang belakangan dicap sebagai Angkatan 45 itu. Klaim “ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia” dan “Kebudayaan Indonesia ditetapkan oleh kesatuan berbagai-bagai rangsang suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia” menegaskan orientasi mereka pada kebudayaan dunia yang di dalam konteks itu tidak lain merupakan kebudayaan Barat.
Sementara itu, pernyataan: “Kalau kami berbicara tentang kebudayaan Indonesia, kami tidak ingat kepada melap-lap hasil kebudayaan lama,” mengisyaratkan betapa mereka tak lagi melihat kebudayaan etnik yang sebenarnya sejak mereka lahir sudah nemplok dengan sendirinya. Pertanyaannya kemudian: mungkinkah kebudayaan etnik diabaikan begitu saja –bahkan ditiadakan, jika mereka sendiri lahir dan dibesarkan dalam lingkaran kebudayaan etnik. Dengan demikian, bagaimana mungkin mereka dapat merumuskan dan memahami identitas kebudayaannya, jika mereka sendiri, belum apa-apa, sudah menolak kebudayaan masa lalunya. Jadi, tidak dapat lain, usaha merumuskan kebudayaan Indonesia dan penjelasannya tentang itu, mesti berangkat atau bersumber dari kebudayaan masa lalunya itu; kebudayaan daerah, kebudayaan etnik. Tanpa itu, kita akan tetap terjebak pada perumusan yang mengawang-awang dan tidak membumi.
Pemaparan di atas sesungguhnya sekadar hendak menegaskan kembali, betapa rumusan-rumusan tentang kebudayaan Indonesia yang selama ini kita terima, telah gagal mengakomodasi keberadaan kebudayaan daerah –kebudayaan etnik. Jadi, titik tekan dalam mencermati persoalan kebudayaan Indonesia kini, mestinya tidak lagi terpaku dan berkutat pada konsep-konsep yang abstrak dan mengawang-awang, melainkan pada cara pandang dan pemahaman yang bersifat praksis.
Demikian juga, pemahaman kebudayaan etnik yang sekadar disajikan dalam bentuk pengetahuan hapalan tentang pakaian tertentu, jenis kesenian, dan nama suku bangsa sebagaimana yang banyak disajikan dalam buku-buku pelajaran, tanpa penjelasan lebih lanjut tentang filsafat yang mendiaminya, semangat yang menjiwainya, dan ruh kebudayaan yang melatarbelakanginya, telah mereduksi kekayaan dan kekhasan kebudayaan etnik itu sendiri. Dengan begitu, sangat mungkin kita sekadar hapal nama, istilah, atau konsep tentang kebudayaan etnik tertentu, tetapi sama sekali tidak dapat memahami peristiwa besar kebudayaan yang berada di sebaliknya. Dalam hal itu, barangkali, perlu dipikirkan langkah-langkah praksis yang memungkinkan kita dapat mengenal, memahami, dan memberi apresiasi sewajarnya atas berbagai macam budaya etnik. Dengan kata lain, diperlukan sikap inklusif dan terbuka dalam menerima kebudayaan etnik lain sebagai bagian dari kekayaan kebudayaan kita dalam lingkup keindonesiaan. Sikap apresiatif terhadap kultur etnik mana pun, sedikitnya dapat membawa kita mengenal, memahami dan memberi penghargaan yang proporsional, bahwa kultur etnik yang tersebar di wilayah Indonesia ini sesungguhnya merupakan bagian dari diri kita, dan bagian dari milik kita sebagai warga Indonesia.
Di dalam kerangka itulah, kesusastraan sebagai “potret” budaya sebuah komunitas yang lahir lewat proses pergulatan dan kegelisahan kultural pengarangnya, boleh jadi dapat kita jadikan sebagai salah satu sarana mencapai tujuan itu. Bukankah kesusastraan merupakan hasil evaluasi kritis atas problem sosial budaya yang terjadi dalam kehidupan yang melingkari diri seorang pengarang. Sangat mungkin, karya sastra sebagai sistem gagasan, sistem nilai atau segala sesuatu yang keluar dari pikiran manusia justru merepresentasikan semangat atau kegelisahan yang berkaitan erat dengan kebudayaan yang telah melahirkan, membesarkan, dan sekaligus juga mempengaruhi diri pengarang.
Kesusastraan Indonesia, secara kultural pada awalnya adalah kesusastraan ‘etnik’ yang ditulis dengan menggunakan bahasa Indonesia, bahasa nasional yang diangkat dari bahasa etnik Melayu. Sebagai sastra yang ruhnya berasal dari kultur etnik, ia tak terlepas dari berbagai hal yang melingkarinya. Paling tidak, sumbernya jatuh pada diri sastrawan yang juga tidak terlepas dari latar belakang etnik yang melahirkan dan membesarkannya.
Sebagai anggota kelompok sosial atau sukubangsa, sastrawan mengusung sesuatu yang berhubungan dengan ruh, semangat dan nilai budaya kelompok sukubangsa tertentu. Sayangnya, saat karya itu diejawantahkan dalam bahasa Indonesia, masalah etnik yang melingkarinya tadi, tiba-tiba seperti dianggap selesai, atau diperlakukan seolah-olah tidak ada hubungannya dengan kultur etnik. Problem budaya sukubangsa, latar belakang etnik, mendadak lenyap begitu saja ketika ia menggunakan bahasa Indonesia. Padahal, bahasa Indonesia sekadar sarana yang di dalam kerangka Sumpah Pemuda sebagai pernyataan “menjunjung bahasa persatuan”. Di dalam kemajemukan masyarakat Indonesia, pluralitas etnis adalah kenyataan. Tentu saja tidak serta-merta lebur dan menjelma dalam keseragaman, hanya lantaran ia menggunakan bahasa yang sama: bahasa Indonesia.
Maka, ketika Mohammad Yamin mengusung soneta dan berbicara tentang “Tanah Air” (1922) dan “Indonesia Tumpah Darahku” (1928), semangat pantun diperlakukan sekadar sebagai bentuk, dan bukan jiwa atau ruh yang mengilhaminya. Demikian juga, ketika novel-novel awal Balai Pustaka terbit, masalah kawin paksa seolah-olah muncul sebagai tema sentral. Lalu, kemanakah semangat pengelanaan yang menjadi salah satu ciri (kultur) orang Minang? Periksalah, dalam hampir semua novel terbitan Balai Pustaka masa itu, sebagian besar tokoh utamanya tidak pernah lepas dari semangat pengelanaan (merantau). “Konsep merantau menurut alam pikiran Minangkabau ialah untuk menimba segala sesuatu yang tidak mereka dapati di alam tradisional. Perantauan adalah sumber dari sesuatu yang baru .…” Bukankah itu merupakan representasi kultur Minangkabau?
Ketika Sutan Takdir Alisjahbana menyatakan, bahwa kebudayaan tradisional (: kultur etnik) –sebagai masa lalu—yang harus mati semati-matinya, dalam kenyataannya, pernyataan itu sekadar slogan belaka. Majalah Poedjangga Baroe yang dikelolanya, justru banyak pula memuat berbagai tulisan yang mengangkat kebudayaan tradisional (kultur etnik) atau kesusastraan yang berorientasi pada unsur kedaerahan. Jadi, meskipun Alisjahbana menganjurkan agar bangsa Indonesia berorientasi ke Barat, ia sendiri tidak menolak dan membiarkan orang berbicara tentang berbagai pemikiran yang berkaitan dengan kebudayaan tradisional (: kebudayaan daerah). Oleh karena itu, suara Alisjahbana sesungguhnya tak cukup representatif mewakili suara angkatan Pujangga Baru mengingat tidak sedikit di antaranya –termasuk Armijn Pane dan Amir Hamzah— yang tidak mau meninggalkan kebudayaan etnik yang telah melahirkan dan membesarkannya itu.
Masalah yang sama, juga terjadi pada seniman dan budayawan Gelanggang yang memproklamasikan sikap berkeseniannya lewat Surat Kepercayaan Gelanggang. Dari sejumlah besar sastrawan Gelanggang, hanya Chairil Anwar yang melanjutkan kekaguman Alisjahbana terhadap kebudayaan Barat. Tetapi Chairil Anwar tidak secara bulat-mentah memamahnya. Ia justru menerjemahkan semangat Barat untuk kepentingan kreativitasnya. Maka, seperti dikatakan Sutardji Calzoum Bachri, “Ambillah Barat dan kebudayaan Indonesia baru akan menjadi kreatif sesuai dengan tuntutan zaman.”
Chairil Anwar memang wakil generasi itu. Tetapi di sana masih ada Asrul Sani, Sitor Situmorang, Pramoedya Ananta Toer, Achdiat Karta Mihardja, Rivai Apin, dan sederetan nama lain yang juga tidak dapat dikesampingkan begitu saja. Maka, kita dapat melihat, pernyataan “melap-lap kebudayaan lama” justru telah diterjemahkan dalam sejumlah karya mereka sebagai penggalian pada sumber tradisi (: etnik). Asrul Sani ternyata masih mencintai Sang Mamak (“Surat dari Ibu”) dan melakukan pengelanaannya dalam semangat Minangkabau. Pramoedya Ananta Toer (Bukan Pasar Malam) menguak secara kritis feodalisme Jawa, Sitor Situmorang mengusung eksistensialisme dalam kegamangan berhadapan dengan kultur leluhurnya, dan Achdiat Karta Mihardja membongkar tarekat dalam sebagian masyarakat Sunda berhadapan dengan rasionalitas agama. Dengan demikian, pernyataan “ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia …” dapatlah kita tafsirkan dalam kaitannya atau dalam berhadapan dengan kultur etnik.
Sejak tahun 1950-an, semangat mengangkat kebudayaan etnik, tidak lagi terpusat pada Minangkabau (: Sumatra), tetapi menyebar ke dalam diri sastrawan yang berlatar etnis lain, seperti Jawa, Bali, Dayak, Melayu, dan Cirebon. Keadaan itu terus berkembang ketika ada usaha untuk melakukan semacam revitalisasi tradisi dalam kemasan modern. Itulah yang terjadi dalam perjalanan kesusastraan Indonesia tahun 1970-an, dan terus berlanjut sampai sekarang. Timbul pertanyaannya: mengapa masalah kultur etnik jarang disinggung para pengamat sastra yang membincangkan novel-novel awal Balai Pustaka?
Ada dua kemungkinan yang melatarbelakangi hal tersebut. Pertama, terjebak oleh cara pandang kolonial, sebagaimana yang diterapkan pada Balai Pustaka. Cara pandang kolonial itu pula yang menempatkan sastra sebagai produk elitis, dan menciptakan dikotomi roman Balai Pustaka dan roman picisan (: bacaan liar). Kedua, terkungkung oleh cara pandang strukturalis. Dalam dua dasawarsa lebih, pendekatan struktural ini mendominasi pengajaran sastra di berbagai peringkat pendidikan. Akibatnya, karya sastra yang sesungguhnya menyimpan kekayaan kultur etnik, tidak dapat lebih jauh dimaknai, ditafsirkan, dan dikaitkan dengan kebudayaan yang melingkari diri pengarangnya.
Indonesia terdiri dari berbagai sukubangsa dan budaya, agama, kepercayaan, dan ideologi. Bahwa suku bangsa yang satu tak memahami suku bangsa lain; budaya yang satu diperlakukan seolah-olah tak bersentuhan dengan budaya lain; juga merupakan kenyataan yang sangat mungkin sewaktu-waktu dapat menjadi masalah serius, seperti terjadi di Sambas, dan beberapa daerah lain. Bahkan, jika ihwal etnisitas ini diangkat secara berlebihan dan disuarakan sebagai sebuah gerakan, ia malah menjadi ancaman bagi keutuhan integrasi bangsa, seperti diperlihatkan Aceh dan Papua. pemahaman dan usaha mempelajari kebudayaan sukubangsa lain, di luar etnisnya sendiri, niscaya menjadi sangat signifikan jika mengingat kemungkinan terjadinya desintegrasi bangsa tadi.
Mengingat kesusastraan Indonesia secara kultural merupakan kesusastraan ‘etnik’ maka usaha mempelajarinya, langsung atau tidak langsung, diharapkan sampai ke sebuah muara yang bernama Indonesia yang pluralis, yang multietnik, yang multikultural. Oleh karena itu, mempelajari sastra Indonesia yang berdarah-daging etnis, dapat pula kiranya dianggap sebagai usaha memahami identitas budaya etnis lain, kebudayaan lain, dan dapat pula dimaknai sebagai salah satu bentuk apresiasi terhadapnya.
Persoalan lain yang terjadi dalam hubungan kesukubangsaan dan kebangsaan atau antara etnisitas dan nasionalisme adalah adanya tuntutan pengakuan dan keinginan yang berlebihan untuk mempertahankan identitas etnis dan agama. Sejatinya keberadaan masing-masing etnis itu berbeda dan perbedaan yang beranekaragam itu sebagai pluralitas faktual, maka perlu ada kesadaran kesetaraan hubungan antar-etnis itu. Lewat kesadaran kesetaraan itu, usaha untuk mengapresiasi etnis dan budaya lain relatif menjadi lebih gampang dan fleksibel. Usaha memelihara toleransi menjadi lebih terbuka.
Menempatkan kesusastraan Indonesia sebagai pintu masuk menuju pemahaman pluralitas budaya dan keberagaman etnik masyarakat di wilayah Nusantara ini, tentu saja bukan tanpa alasan. Selain persoalan konflik etnik dan agama yang perlu segera mendapat penanganan serius, juga hasrat beberapa daerah yang berlebihan hendak mewujudkan identitas etnik dalam kerangka negara merdeka (ethnonationalism) dapat menjadi ancaman. Kinilah saatnya memanfaatkan khazanah kesusastraan Indonesia yang sarat bernafaskan kultur etnik untuk dijadikan salah satu alat atau kendaraan yang akan membawa pada pemahaman keberagaman etnik dengan pluralitas budayanya. Dengan mempertimbangkan beberapa faktor berikut, tak berlebihan jika gagasan ini dicobakan.
Pertama, sejak zaman Balai Pustaka hingga kini, sastrawan Indonesia sebenarnya tidak dapat meninggalkan kebudayaan etniknya. Suara Alisjahbana yang menekankan orientasi ke Barat, tak sepenuhnya diikuti sastrawan lain masa itu. Demikian juga pernyataan Surat Kepercayaan Gelanggang yang mengaku sebagai ahli waris kebudayaan dunia, tidak tercermin dalam karya-karya yang dihasilkan para perumus pernyataan itu.
Kedua, pluralitas kultural yang dimiliki suku-suku bangsa di wilayah Nusantara merupakan lahan yang tak bakal habis digali dan dimanfaatkan bagi pemerkayaan khazanah sastra Indonesia. Periksa saja karya-karya yang dihasilkan sastrawan kita yang mengalami kegelisahan kultural atas budaya etniknya. Dari Minangkabau, dapat disebut nama-nama Chairul Harun, Warisan (1979), Darman Munir, Bako (1983) dan Dendang (1990), Wisran Hadi, Orang-Orang Blanti (2000), dan Gus tf Sakai, Tambo: Sebuah Pertemuan (Grasindo, 2000). Dari kultur Jawa, dapat disebutkan di antaranya, karya Arswendo Atmowiloto, Canting (1986), Ahmad Tohari, Ronggeng Dukuh Paruk (1982), Umar Kayam, Para Priyayi (1992), Kuntowijoyo, Pasar (1994), dan Danarto dalam antologi cerpennya, Setangkai Melati di Sayap Jibril (2001). Dari kultur Melayu dapat disebutkan karya Ediruslan Pe Amanriza, Dikalahkan Sang Sapurba (2000), Taufik Ikram Jamil, Hempasan Gelombang (1999) dan Gelombang Sunyi (2001). Dari kultur Madura dapat kita cermati dari sejumlah antologi puisi D. Zawawi Imron, Bantalku Ombak Selimutku Angin (1996; II, 2000), dari kultur Dayak, pilihan jatuh pada novel Upacara (1978) karya Korrie Layun Rampan, dan dari kultur Papua (Asmat), Namaku Teweraut (2001), Aning Sekarningsih. Dari kultur Bali, Bila Malam Bertambah Malam (1971: II, 2003) karya Putu Wijaya dan Tarian Bumi (2000) karya Oka Rusmini. Tentu masih banyak nama dan karya lain yang belum disebutkan yang memperlihatkan kuatnya kegelisahan kultural yang dihadapi pengarangnya. Karya-karya itu sangat pantas menjadi bahan awal untuk memperkenalkan berbagai kultur etnik yang tersebar di Nusantara ini.
Ketiga, hadirnya begitu banyak penerbit di luar Jakarta, seperti Riau, Padang, Yogyakarta, Surabaya, Magelang, Bandung, Lampung, telah memungkinkan munculnya kesemarakan bagi khazanah kesusastraan Indonesia. Dalam hal ini, karya-karya yang diterbitkan penerbit dari berbagai kota itu memperlihatkan kuatnya kultur etnik.
Keempat, munculnya sastrawan-sastrawan wanita dengan latar belakang budaya yang berbeda, ikut pula meramaikan peta kesusastraan Indonesia. Yang menarik adalah beragamnya bentuk representasi yang jika dilihat dari perspektif kultural, justru memperlihatkan pengagungan pada keanekaragaman dan pluralitas.
Kelima, diberlakukannya otonomi daerah makin melebarkan peluang bagi sastrawan daerah untuk melakukan eksplorasi kekayaan budaya suku bangsanya sendiri. Dengan demikian, bakal meramaikan konstelasi kesusastraan Indonesia melalui eksplorasi dan penggalian berbagai budaya etnik. Kondisi ini makin mempertegas adanya keanekaragaman budaya dan pluralitas yang melekat dalam diri sastrawan Indonesia.
Selepas peristiwa itu, berbagai puak dengan keanekaragaman kultur dan bahasa, mulai dipersatukan melalui klaim kesadaran adanya persamaan tanah air (wilayah), nasib bangsa yang terjajah, dan persamaan menggunakan alat komunikasi antar-etnik (bahasa). Tentu saja klaim kesadaran keindonesiaan para pemuda waktu itu dalam konteks kebangsaan yang bersifat politis, dan tidak dalam hubungan kultural. Meski begitu, dalam lampiran hasil keputusan kongres pemuda itu, dinyatakan bahwa dasar persatuan Indonesia itu dilandasi oleh kesamaan semangat “kemauan, sejarah, hukum adat, serta pendidikan dan kepanduan.” Di mana kultur etnik ditempatkan, apakah yang dimaksud kemauan, sejarah, dan hukum adat, berada dalam konteks etnisitas, mengapa kebudayaan (etnik) tidak eksplisit dijadikan sebagai landasan semangat persatuan keindonesiaan?
Di sinilah pernyataan “menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia,” mestinya punya makna penting sebagai alat perekat. Pasalnya, jauh sebelum Sumpah Pemuda, bahasa Melayu telah menjadi lingua franca bagi penduduk di wilayah Nusantara ini. Jadi, de facto, bahasa Melayu sudah menjadi alat komunikasi antar-etnis, sekaligus juga sebagai sarana untuk saling mengenal lebih dekat keberagaman kultur etnisnya. Bukankah fungsi bahasa, di antaranya adalah untuk melakukan adaptasi dan integrasi sosial? Jadi, sejak Sumpah Pemuda dicetuskan, sejak itulah sesungguhnya terbuka lebar peluang untuk saling memahami berbagai kultur etnik dalam kerangka keindonesiaan.
Meskipun demikian, dalam perjalanannya, peluang untuk memahami berbagai kultur etnik melalui kesamaan bahasa itu, seperti diabaikan begitu saja. Sutan Takdir Alisjahbana, misalnya, tiba-tiba saja menyodorkan konsep kebudayaan Indonesia dengan orientasi ke Barat. Alisjahbana juga sama sekali tidak menyinggung kebudayaan etnik, lantaran ia terperangkap oleh pemikiran dikotomis mengenai kebudayaan tradisional (kebudayaan Indonesia lama) dan modern (kebudayaan Indonesia baru). Dikatakannya, “Tiada sekali-kali termaksud untuk mencela segala yang lama, untuk menyuruh orang melemparkan segala yang tumbuh dalam berabad-abad di lingkungan tanah Indonesia ini. Dalam pusaka turun-temurun itupun pastilah masih banyak tersimpan yang baik-baik yang dapat dipakai untuk perumahan yang baru.” Selanjutnya, dikatakan pula, “… dalam zaman jarak menjadi dekat dan watas menjadi kabur oleh radio, surat kabar, buku, dan mesin terbang ini, Indonesia menjadi sebahagian daripada dunia yang luas… dalam pembangunan kebudayaan Indonesia yang baru, yang akan menjadi sebahagian daripada kebudayaan dunia, Indonesia Muda tiada mungkin menjadi penonton…”
Dalam beberapa artikel Alisjahbana yang lain yang kemudian menjadi Polemik Kebudayaan itu, di satu pihak, ia memberi penyadaran pentingnya orientasi bangsa Indonesia dalam membangun kebudayaan sendiri, dan di lain pihak, memberi penekanan pada pengaruh asing (Barat) yang bagi Alisjahbana, mesti disikapi dengan menyerap pengaruh itu dan menjadikan kebudayaan Indonesia sebagai bagian dari kebudayaan dunia. Oleh karena itu, menurut Alisjahbana, kebudayaan tradisional mesti ditempatkan sebagai masa lalu. Secara eksplisit dikatakannya: masa lalu sudah mati semati-matinya!
Jelas, meski pada awalnya Alisjahbana masih menyatakan, bahwa “Dalam pusaka turun-temurun itupun pastilah masih banyak tersimpan yang baik-baik yang dapat dipakai untuk perumahan yang baru,” ia sama sekali tak melihat –bahkan tidak menyinggung— signifikansi kebudayaan daerah (etnik) sebagai bagian dari usaha membangun kebudayaan Indonesia. Dengan begitu, kebudayaan etnik pun, bagi Alisjahbana, sekadar kisah masa lalu. Bahwa pandangan Alisjahbana menafikan keberadaan kultur etnik, tentu saja masalahnya berkaitan dengan tuntutan semangat zamannya. Dalam hal ini, boleh jadi pertimbangannya semata-mata atas dasar pentingnya bangsa Indonesia mengejar ketertinggalannya dari bangsa lain. Atau, sangat mungkin pula Alisjahbana sengaja menutup mata atas kebudayaan etnik. Justru di situlah sesungguhnya sumber masalah yang menimpa kebudayaan Indonesia. Masalah itu kemudian terus mengalir mengikuti perjalanan waktu, dan seolah-olah kebudayaan Indonesia terjelma begitu saja secara serempak, tanpa keterlibatan –atau tanpa perlu melibatkan— ihwal kultur etnik.
Pertanyaan yang dapat kita ajukan adalah: apa yang dimaksud dengan kebudayaan Indonesia? Apakah kebudayaan Indonesia yang baru itu, semua unsurnya diambil dari kebudayaan asing atau kebudayaan daerah yang menyerap pengaruh asing? Perdebatan dalam Polemik Kebudayaan itu juga ternyata sama sekali tidak merumuskan konsep kebudayaan Indonesia. Yang ditekankan, bagaimana bangsa Indonesia menyikapi pengaruh asing dan menempatkan tradisi sebagai bagian dari masa lalu yang harus dibenamkan semati-matinya atau justru dijadikan sebagai sumber inspirasi.
Ketidakjelasan rumusan itu pula yang boleh jadi dihadapi oleh para penyusun Undang-Undang Dasar 1945. Dalam Pasal 32 UUD 1945, dinyatakan: “Pemerintah memajukan kebudayaan nasional Indonesia.” Lalu apa yang dimaksud dengan kebudayaan nasional Indonesia, tak ada pula rumusannya. Hanya, di dalam penjelasan Pasal 32 itu, dinyatakan, bahwa “Kebudayaan bangsa ialah kebudayaan yang timbul sebagai buah usaha budinya rakyat Indonesia seluruhnya. Kebudayaan lama dan asli terdapat sebagai puncak-puncak kebudayaan daerah-daerah di seluruh Indonesia, terhitung sebagai kebudayaan bangsa. Usaha kebudayaan harus menuju ke arah kemajuan adab, budaya, dan persatuan dengan tidak menolak bahan-bahan baru dari kebudayaan asing yang dapat memperkembangkan atau memperkaya kebudayaan bangsa sendiri, serta mempertinggi derajat kemanusiaan bangsa Indonesia.”
Kembali, penjelasan yang semestinya mendudukkan konsep kebudayaan nasional Indonesia, kebudayaan bangsa, dan (puncak-puncak) kebudayaan daerah dalam pengertian yang lebih terang, justru menimbulkan persoalan, karena tidak ada keterangan lebih lanjut mengenai apa yang dimaksud dengan konsep itu. Bahkan pernyataan puncak-puncak kebudayaan daerah sebagai kebudayaan bangsa, menafikan sebagian keberadaan kebudayaan daerah sebagai bukan kebudayaan bangsa. Atau, mengidentifikasikan kebudayaan daerah sebagai kebudayaan nasional, tentu saja tidak dapat dilakukan begitu saja mengingat keduanya mempunyai peranan yang berbeda. Kebudayaan daerah dan kebudayaan nasional masing-masing menempati kotaknya sendiri yang tidak secara gampang dapat dipertukarkan tempatnya. Persoalannya makin rumit ketika ada pekerja budaya yang justru tidak berada di wilayah kebudayaan daerah. Tentu saja mereka tidak mungkin dapat mencapai “puncak-puncak” kebudayaan daerah. Rumusan yang berbau hegemonik ini sepatutnya tak muncul jika ada kesadaran bahwa sesungguhnya kebudayaan Indonesia tak dapat melepaskan diri dari hubungannya antara kebudayaan nasional (bangsa) dan kebudayaan daerah (etnik).
Penafikan kebudayaan daerah sebagai kebudayaan yang lahir dari rahim etnik kesukubangsaan, juga muncul dalam semangat yang melandasi para seniman dan budayawan yang tergabung dalam “Gelanggang Seniman Merdeka”. Dalam pernyataan sikap berkebudayaannya yang dirumuskan dalam “Surat Kepercayaan Gelanggang”, mereka cenderung menempatkan kebudayaan Indonesia sebagai bagian dari kebudayaan dunia, dan sama sekali tak ada usaha untuk mempertimbangkan kebudayaan etnik yang sesungguhnya merupakan bagian yang tak terpisahkan dari kebudayaan keindonesiaan. Perhatikan kutipan beberapa penggalan Surat Kepercayaan Gelanggang berikut ini.
Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami teruskan dengan cara kami sendiri. Kami tidak akan memberikan suatu kata ikatanuntukkebudayaanIndonesia.Kalau kami berbicara tentang kebudayaan Indonesia,kami tidak ingat kepada melap-lap hasil kebudayaan lama. Kebudayaan Indonesia ditetapkan oleh kesatuan berbagai-bagai rangsang suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia yang kemudian dilontarkan kembali dalam bentuk suara sendiri.
Lihatlah elan yang dikumandangkan para seniman yang belakangan dicap sebagai Angkatan 45 itu. Klaim “ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia” dan “Kebudayaan Indonesia ditetapkan oleh kesatuan berbagai-bagai rangsang suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia” menegaskan orientasi mereka pada kebudayaan dunia yang di dalam konteks itu tidak lain merupakan kebudayaan Barat.
Sementara itu, pernyataan: “Kalau kami berbicara tentang kebudayaan Indonesia, kami tidak ingat kepada melap-lap hasil kebudayaan lama,” mengisyaratkan betapa mereka tak lagi melihat kebudayaan etnik yang sebenarnya sejak mereka lahir sudah nemplok dengan sendirinya. Pertanyaannya kemudian: mungkinkah kebudayaan etnik diabaikan begitu saja –bahkan ditiadakan, jika mereka sendiri lahir dan dibesarkan dalam lingkaran kebudayaan etnik. Dengan demikian, bagaimana mungkin mereka dapat merumuskan dan memahami identitas kebudayaannya, jika mereka sendiri, belum apa-apa, sudah menolak kebudayaan masa lalunya. Jadi, tidak dapat lain, usaha merumuskan kebudayaan Indonesia dan penjelasannya tentang itu, mesti berangkat atau bersumber dari kebudayaan masa lalunya itu; kebudayaan daerah, kebudayaan etnik. Tanpa itu, kita akan tetap terjebak pada perumusan yang mengawang-awang dan tidak membumi.
Pemaparan di atas sesungguhnya sekadar hendak menegaskan kembali, betapa rumusan-rumusan tentang kebudayaan Indonesia yang selama ini kita terima, telah gagal mengakomodasi keberadaan kebudayaan daerah –kebudayaan etnik. Jadi, titik tekan dalam mencermati persoalan kebudayaan Indonesia kini, mestinya tidak lagi terpaku dan berkutat pada konsep-konsep yang abstrak dan mengawang-awang, melainkan pada cara pandang dan pemahaman yang bersifat praksis.
Demikian juga, pemahaman kebudayaan etnik yang sekadar disajikan dalam bentuk pengetahuan hapalan tentang pakaian tertentu, jenis kesenian, dan nama suku bangsa sebagaimana yang banyak disajikan dalam buku-buku pelajaran, tanpa penjelasan lebih lanjut tentang filsafat yang mendiaminya, semangat yang menjiwainya, dan ruh kebudayaan yang melatarbelakanginya, telah mereduksi kekayaan dan kekhasan kebudayaan etnik itu sendiri. Dengan begitu, sangat mungkin kita sekadar hapal nama, istilah, atau konsep tentang kebudayaan etnik tertentu, tetapi sama sekali tidak dapat memahami peristiwa besar kebudayaan yang berada di sebaliknya. Dalam hal itu, barangkali, perlu dipikirkan langkah-langkah praksis yang memungkinkan kita dapat mengenal, memahami, dan memberi apresiasi sewajarnya atas berbagai macam budaya etnik. Dengan kata lain, diperlukan sikap inklusif dan terbuka dalam menerima kebudayaan etnik lain sebagai bagian dari kekayaan kebudayaan kita dalam lingkup keindonesiaan. Sikap apresiatif terhadap kultur etnik mana pun, sedikitnya dapat membawa kita mengenal, memahami dan memberi penghargaan yang proporsional, bahwa kultur etnik yang tersebar di wilayah Indonesia ini sesungguhnya merupakan bagian dari diri kita, dan bagian dari milik kita sebagai warga Indonesia.
Di dalam kerangka itulah, kesusastraan sebagai “potret” budaya sebuah komunitas yang lahir lewat proses pergulatan dan kegelisahan kultural pengarangnya, boleh jadi dapat kita jadikan sebagai salah satu sarana mencapai tujuan itu. Bukankah kesusastraan merupakan hasil evaluasi kritis atas problem sosial budaya yang terjadi dalam kehidupan yang melingkari diri seorang pengarang. Sangat mungkin, karya sastra sebagai sistem gagasan, sistem nilai atau segala sesuatu yang keluar dari pikiran manusia justru merepresentasikan semangat atau kegelisahan yang berkaitan erat dengan kebudayaan yang telah melahirkan, membesarkan, dan sekaligus juga mempengaruhi diri pengarang.
Kesusastraan Indonesia, secara kultural pada awalnya adalah kesusastraan ‘etnik’ yang ditulis dengan menggunakan bahasa Indonesia, bahasa nasional yang diangkat dari bahasa etnik Melayu. Sebagai sastra yang ruhnya berasal dari kultur etnik, ia tak terlepas dari berbagai hal yang melingkarinya. Paling tidak, sumbernya jatuh pada diri sastrawan yang juga tidak terlepas dari latar belakang etnik yang melahirkan dan membesarkannya.
Sebagai anggota kelompok sosial atau sukubangsa, sastrawan mengusung sesuatu yang berhubungan dengan ruh, semangat dan nilai budaya kelompok sukubangsa tertentu. Sayangnya, saat karya itu diejawantahkan dalam bahasa Indonesia, masalah etnik yang melingkarinya tadi, tiba-tiba seperti dianggap selesai, atau diperlakukan seolah-olah tidak ada hubungannya dengan kultur etnik. Problem budaya sukubangsa, latar belakang etnik, mendadak lenyap begitu saja ketika ia menggunakan bahasa Indonesia. Padahal, bahasa Indonesia sekadar sarana yang di dalam kerangka Sumpah Pemuda sebagai pernyataan “menjunjung bahasa persatuan”. Di dalam kemajemukan masyarakat Indonesia, pluralitas etnis adalah kenyataan. Tentu saja tidak serta-merta lebur dan menjelma dalam keseragaman, hanya lantaran ia menggunakan bahasa yang sama: bahasa Indonesia.
Maka, ketika Mohammad Yamin mengusung soneta dan berbicara tentang “Tanah Air” (1922) dan “Indonesia Tumpah Darahku” (1928), semangat pantun diperlakukan sekadar sebagai bentuk, dan bukan jiwa atau ruh yang mengilhaminya. Demikian juga, ketika novel-novel awal Balai Pustaka terbit, masalah kawin paksa seolah-olah muncul sebagai tema sentral. Lalu, kemanakah semangat pengelanaan yang menjadi salah satu ciri (kultur) orang Minang? Periksalah, dalam hampir semua novel terbitan Balai Pustaka masa itu, sebagian besar tokoh utamanya tidak pernah lepas dari semangat pengelanaan (merantau). “Konsep merantau menurut alam pikiran Minangkabau ialah untuk menimba segala sesuatu yang tidak mereka dapati di alam tradisional. Perantauan adalah sumber dari sesuatu yang baru .…” Bukankah itu merupakan representasi kultur Minangkabau?
Ketika Sutan Takdir Alisjahbana menyatakan, bahwa kebudayaan tradisional (: kultur etnik) –sebagai masa lalu—yang harus mati semati-matinya, dalam kenyataannya, pernyataan itu sekadar slogan belaka. Majalah Poedjangga Baroe yang dikelolanya, justru banyak pula memuat berbagai tulisan yang mengangkat kebudayaan tradisional (kultur etnik) atau kesusastraan yang berorientasi pada unsur kedaerahan. Jadi, meskipun Alisjahbana menganjurkan agar bangsa Indonesia berorientasi ke Barat, ia sendiri tidak menolak dan membiarkan orang berbicara tentang berbagai pemikiran yang berkaitan dengan kebudayaan tradisional (: kebudayaan daerah). Oleh karena itu, suara Alisjahbana sesungguhnya tak cukup representatif mewakili suara angkatan Pujangga Baru mengingat tidak sedikit di antaranya –termasuk Armijn Pane dan Amir Hamzah— yang tidak mau meninggalkan kebudayaan etnik yang telah melahirkan dan membesarkannya itu.
Masalah yang sama, juga terjadi pada seniman dan budayawan Gelanggang yang memproklamasikan sikap berkeseniannya lewat Surat Kepercayaan Gelanggang. Dari sejumlah besar sastrawan Gelanggang, hanya Chairil Anwar yang melanjutkan kekaguman Alisjahbana terhadap kebudayaan Barat. Tetapi Chairil Anwar tidak secara bulat-mentah memamahnya. Ia justru menerjemahkan semangat Barat untuk kepentingan kreativitasnya. Maka, seperti dikatakan Sutardji Calzoum Bachri, “Ambillah Barat dan kebudayaan Indonesia baru akan menjadi kreatif sesuai dengan tuntutan zaman.”
Chairil Anwar memang wakil generasi itu. Tetapi di sana masih ada Asrul Sani, Sitor Situmorang, Pramoedya Ananta Toer, Achdiat Karta Mihardja, Rivai Apin, dan sederetan nama lain yang juga tidak dapat dikesampingkan begitu saja. Maka, kita dapat melihat, pernyataan “melap-lap kebudayaan lama” justru telah diterjemahkan dalam sejumlah karya mereka sebagai penggalian pada sumber tradisi (: etnik). Asrul Sani ternyata masih mencintai Sang Mamak (“Surat dari Ibu”) dan melakukan pengelanaannya dalam semangat Minangkabau. Pramoedya Ananta Toer (Bukan Pasar Malam) menguak secara kritis feodalisme Jawa, Sitor Situmorang mengusung eksistensialisme dalam kegamangan berhadapan dengan kultur leluhurnya, dan Achdiat Karta Mihardja membongkar tarekat dalam sebagian masyarakat Sunda berhadapan dengan rasionalitas agama. Dengan demikian, pernyataan “ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia …” dapatlah kita tafsirkan dalam kaitannya atau dalam berhadapan dengan kultur etnik.
Sejak tahun 1950-an, semangat mengangkat kebudayaan etnik, tidak lagi terpusat pada Minangkabau (: Sumatra), tetapi menyebar ke dalam diri sastrawan yang berlatar etnis lain, seperti Jawa, Bali, Dayak, Melayu, dan Cirebon. Keadaan itu terus berkembang ketika ada usaha untuk melakukan semacam revitalisasi tradisi dalam kemasan modern. Itulah yang terjadi dalam perjalanan kesusastraan Indonesia tahun 1970-an, dan terus berlanjut sampai sekarang. Timbul pertanyaannya: mengapa masalah kultur etnik jarang disinggung para pengamat sastra yang membincangkan novel-novel awal Balai Pustaka?
Ada dua kemungkinan yang melatarbelakangi hal tersebut. Pertama, terjebak oleh cara pandang kolonial, sebagaimana yang diterapkan pada Balai Pustaka. Cara pandang kolonial itu pula yang menempatkan sastra sebagai produk elitis, dan menciptakan dikotomi roman Balai Pustaka dan roman picisan (: bacaan liar). Kedua, terkungkung oleh cara pandang strukturalis. Dalam dua dasawarsa lebih, pendekatan struktural ini mendominasi pengajaran sastra di berbagai peringkat pendidikan. Akibatnya, karya sastra yang sesungguhnya menyimpan kekayaan kultur etnik, tidak dapat lebih jauh dimaknai, ditafsirkan, dan dikaitkan dengan kebudayaan yang melingkari diri pengarangnya.
Indonesia terdiri dari berbagai sukubangsa dan budaya, agama, kepercayaan, dan ideologi. Bahwa suku bangsa yang satu tak memahami suku bangsa lain; budaya yang satu diperlakukan seolah-olah tak bersentuhan dengan budaya lain; juga merupakan kenyataan yang sangat mungkin sewaktu-waktu dapat menjadi masalah serius, seperti terjadi di Sambas, dan beberapa daerah lain. Bahkan, jika ihwal etnisitas ini diangkat secara berlebihan dan disuarakan sebagai sebuah gerakan, ia malah menjadi ancaman bagi keutuhan integrasi bangsa, seperti diperlihatkan Aceh dan Papua. pemahaman dan usaha mempelajari kebudayaan sukubangsa lain, di luar etnisnya sendiri, niscaya menjadi sangat signifikan jika mengingat kemungkinan terjadinya desintegrasi bangsa tadi.
Mengingat kesusastraan Indonesia secara kultural merupakan kesusastraan ‘etnik’ maka usaha mempelajarinya, langsung atau tidak langsung, diharapkan sampai ke sebuah muara yang bernama Indonesia yang pluralis, yang multietnik, yang multikultural. Oleh karena itu, mempelajari sastra Indonesia yang berdarah-daging etnis, dapat pula kiranya dianggap sebagai usaha memahami identitas budaya etnis lain, kebudayaan lain, dan dapat pula dimaknai sebagai salah satu bentuk apresiasi terhadapnya.
Persoalan lain yang terjadi dalam hubungan kesukubangsaan dan kebangsaan atau antara etnisitas dan nasionalisme adalah adanya tuntutan pengakuan dan keinginan yang berlebihan untuk mempertahankan identitas etnis dan agama. Sejatinya keberadaan masing-masing etnis itu berbeda dan perbedaan yang beranekaragam itu sebagai pluralitas faktual, maka perlu ada kesadaran kesetaraan hubungan antar-etnis itu. Lewat kesadaran kesetaraan itu, usaha untuk mengapresiasi etnis dan budaya lain relatif menjadi lebih gampang dan fleksibel. Usaha memelihara toleransi menjadi lebih terbuka.
Menempatkan kesusastraan Indonesia sebagai pintu masuk menuju pemahaman pluralitas budaya dan keberagaman etnik masyarakat di wilayah Nusantara ini, tentu saja bukan tanpa alasan. Selain persoalan konflik etnik dan agama yang perlu segera mendapat penanganan serius, juga hasrat beberapa daerah yang berlebihan hendak mewujudkan identitas etnik dalam kerangka negara merdeka (ethnonationalism) dapat menjadi ancaman. Kinilah saatnya memanfaatkan khazanah kesusastraan Indonesia yang sarat bernafaskan kultur etnik untuk dijadikan salah satu alat atau kendaraan yang akan membawa pada pemahaman keberagaman etnik dengan pluralitas budayanya. Dengan mempertimbangkan beberapa faktor berikut, tak berlebihan jika gagasan ini dicobakan.
Pertama, sejak zaman Balai Pustaka hingga kini, sastrawan Indonesia sebenarnya tidak dapat meninggalkan kebudayaan etniknya. Suara Alisjahbana yang menekankan orientasi ke Barat, tak sepenuhnya diikuti sastrawan lain masa itu. Demikian juga pernyataan Surat Kepercayaan Gelanggang yang mengaku sebagai ahli waris kebudayaan dunia, tidak tercermin dalam karya-karya yang dihasilkan para perumus pernyataan itu.
Kedua, pluralitas kultural yang dimiliki suku-suku bangsa di wilayah Nusantara merupakan lahan yang tak bakal habis digali dan dimanfaatkan bagi pemerkayaan khazanah sastra Indonesia. Periksa saja karya-karya yang dihasilkan sastrawan kita yang mengalami kegelisahan kultural atas budaya etniknya. Dari Minangkabau, dapat disebut nama-nama Chairul Harun, Warisan (1979), Darman Munir, Bako (1983) dan Dendang (1990), Wisran Hadi, Orang-Orang Blanti (2000), dan Gus tf Sakai, Tambo: Sebuah Pertemuan (Grasindo, 2000). Dari kultur Jawa, dapat disebutkan di antaranya, karya Arswendo Atmowiloto, Canting (1986), Ahmad Tohari, Ronggeng Dukuh Paruk (1982), Umar Kayam, Para Priyayi (1992), Kuntowijoyo, Pasar (1994), dan Danarto dalam antologi cerpennya, Setangkai Melati di Sayap Jibril (2001). Dari kultur Melayu dapat disebutkan karya Ediruslan Pe Amanriza, Dikalahkan Sang Sapurba (2000), Taufik Ikram Jamil, Hempasan Gelombang (1999) dan Gelombang Sunyi (2001). Dari kultur Madura dapat kita cermati dari sejumlah antologi puisi D. Zawawi Imron, Bantalku Ombak Selimutku Angin (1996; II, 2000), dari kultur Dayak, pilihan jatuh pada novel Upacara (1978) karya Korrie Layun Rampan, dan dari kultur Papua (Asmat), Namaku Teweraut (2001), Aning Sekarningsih. Dari kultur Bali, Bila Malam Bertambah Malam (1971: II, 2003) karya Putu Wijaya dan Tarian Bumi (2000) karya Oka Rusmini. Tentu masih banyak nama dan karya lain yang belum disebutkan yang memperlihatkan kuatnya kegelisahan kultural yang dihadapi pengarangnya. Karya-karya itu sangat pantas menjadi bahan awal untuk memperkenalkan berbagai kultur etnik yang tersebar di Nusantara ini.
Ketiga, hadirnya begitu banyak penerbit di luar Jakarta, seperti Riau, Padang, Yogyakarta, Surabaya, Magelang, Bandung, Lampung, telah memungkinkan munculnya kesemarakan bagi khazanah kesusastraan Indonesia. Dalam hal ini, karya-karya yang diterbitkan penerbit dari berbagai kota itu memperlihatkan kuatnya kultur etnik.
Keempat, munculnya sastrawan-sastrawan wanita dengan latar belakang budaya yang berbeda, ikut pula meramaikan peta kesusastraan Indonesia. Yang menarik adalah beragamnya bentuk representasi yang jika dilihat dari perspektif kultural, justru memperlihatkan pengagungan pada keanekaragaman dan pluralitas.
Kelima, diberlakukannya otonomi daerah makin melebarkan peluang bagi sastrawan daerah untuk melakukan eksplorasi kekayaan budaya suku bangsanya sendiri. Dengan demikian, bakal meramaikan konstelasi kesusastraan Indonesia melalui eksplorasi dan penggalian berbagai budaya etnik. Kondisi ini makin mempertegas adanya keanekaragaman budaya dan pluralitas yang melekat dalam diri sastrawan Indonesia.
Postingan
Tidak ada komentar:
Posting Komentar